Brazilia: cel mai radical camp de lupta al cinematografiei

Brazilia: cel mai radical camp de lupta al cinematografiei

Filmul brazilian este neclintit, confruntator si adesea extrem de violent. Aici se lupta lupta pentru identitatea natiunii, scrie Christian Blauvelt.

T

Scena este aproape insuportabila de urmarit. O gasca colteaza doi copii ingrosati pe aleea unei favele. Infractorii vor sa initieze un adolescent in sindicatul lor, punandu-l sa impuste copiii. Le dau copiilor posibilitatea de a alege: vor sa ia un glont in mana sau in picior? 

Acest moment din Orasul lui Dumnezeu al lui Fernando Meirelles nu este ceea ce asteptau neinitiatii de la cinematograful brazilian. Multi presupun ca filmele din tara gazda a Cupei Mondiale vor lua forma fanteziei exotice: escapism colorat despre oameni sexy intr-un paradis tropical plin de soare. Acest tip de film exista – a dat lumii Carmen Miranda – dar arcul istoriei filmului brazilian s-a aplecat intotdeauna mult mai mult spre solemn. Cinematograful a fost campul de lupta in care lupta pentru identitatea nationala braziliana a fost purtata cel mai frecvent – iar regizorii brazilieni au tratat acea batalie cu cea mai mare seriozitate. In calitate de regizor si agitator politic, Glauber Rocha l-ar pune in eseu-ul sau de referinta The Aesthetics of Hunger (1964),

Un copil este obligat sa omoare un alt copil in Orasul lui Dumnezeu (Miramax / Lionsgate)

Filmul este o arta hibrida, la fel este si mediul perfect pentru explorarea culturii Braziliei, un hibrid in sine.

Array

La doar cateva luni dupa ce fratii Lumiere au proiectat primul film in 1895, a avut loc o expozitie de film in Brazilia. Curand a urmat realizarea filmelor de casa, cel mai popular gen de la sfarsitul anilor 1890 si inceputul anilor 1900 fiind filmul „pozat”, in care exploatarile criminalilor din viata reala si scenele de crima groaznice au fost reluate.

Acest videoclip nu mai este disponibil

Ideea formarii unei identitati colective prin experienta partajata se intinde pe tot parcursul istoriei cinematografiei braziliene. Unul dintre cele mai mari filme ale natiunii, filmul mut experimental Limite (1931) al lui Mario Peixoto, pivoteaza pe aceasta idee. Trei refugiati ai unui naufragiu sunt navigati pe mare intr-o barca de salvare. Incep sa-si impartaseasca povesti si anecdote, aduse vie in mod viu in flashback, pana cand barierele dintre trecut si prezent, vis si memorie se dizolva. Limita se refera in cele din urma la gasirea adevarului colectiv din multiple puncte de vedere si stari de a fi. Aceasta sinteza si-a gasit ecoul in literatura braziliana a perioadei – si anume Manifestul canibalist al lui Oswald de Andrade din 1928. „Inainte ca portughezii sa descopere Brazilia, Brazilia descoperise fericirea”, a scris Andrade.

„Jos importatorii constiintei conservate”.

Anxietatea de influenta

„Constiinta conservata” la care se refera Andrade este literatura si cinematografia din Europa si America. In anii 1920, cand scria, Brazilia importa deja filme din Franta, Anglia, Germania si Statele Unite. Pentru ca cinematograful brazilian sa se impotriveasca afluentei, sefii de studio de casa ai companiilor de filme din linia de asamblare, precum Cinematografica Vera Cruz, au cautat sa imite modelele de productie europene si americane – in principal prin crearea unui „sistem stelar” de actori care sa apara in muzicale usoare. comedii numite chanchada. Aceste filme de studio au devenit o metafora a conflictului din inima identitatii culturale a natiunii: ar trebui brazilienii sa se straduiasca pentru legitimitate, pacalind modurile de viata europene si americane? Sau brazilienii ar trebui sa imbratiseze papagalii actuali si sa perpetueze un stereotip de exotism captusit de palmieri detinut deja de europeni si americani?

Vidas Secas (New Yorker Films)

Cinema Novo (literalmente „nou cinema”) a oferit a treia solutie. Aceasta a fost o miscare de filme, aproximativ asemanatoare cu neorealismul italian, care a incercat sa arate brazilienilor obisnuiti asa cum sunt: ​​viata reala, nu o fantezie aspirationala. Nu este intamplator faptul ca Cinema Novo a aparut la sfarsitul anilor 1950 si la inceputul anilor 1960, in timp ce presedintii Juscelino Kubetschek si Joao Goulart lansau noi programe majore de reforma si dezvoltare care promiteau „50 de ani de progres in cinci”. Acestea erau filme politice. Vidas Secas (Barren Lives, 1963), reperul lui Nelson Pereira dos Santos, ar putea fi descris ca un struguri brazilian de manie si, ca si in adaptarea cinematografica a lui John Ford a romanului Steinbeck, dos Santos gaseste demnitate in viata itineranta a protagonistilor din familia migrantilor. Dar, spre deosebire de Ford, el nu gaseste poezie in ele.regiunea sertao din nord-estul Braziliei. Si papagalul familiei? Pana la sfarsitul filmului, au trebuit sa manance pasarea pentru a supravietui.

„Faceam filme politice cand New Wave-ul francez inca vorbea despre dragoste neimpartasita”, a spus odata regizorul Cinema Novo, Rui Guerra. Si in timp ce personajele pline de ennui din filmele Bergman si Antonioni din aceeasi perioada erau ingrijorate de tacerea lui Dumnezeu si de goliciunea relatiilor moderne – probleme resimtite cel mai adesea de cei cu stomacul plin – Cinema Novo a prezentat personaje care pur si simplu incearca sa existe. „Foamea Americii Latine nu este pur si simplu un simptom alarmant: este esenta societatii noastre”, a scris Rocha in The Aesthetics of Hunger. „Originalitatea [Cinema Novo] este foamea [latino-americanilor] si cea mai mare mizerie a noastra este ca foamea este resimtita, dar nu este inteleasa intelectual “.

Black God White Devil (Versatil)

Rocha a ajutat Cinema Novo sa treaca de la sensibilitatea neorealista a documentarii la una de agitatie revolutionara. Dumnezeul sau negru, Diavolul alb, facut in 1964 cand avea doar 24 de ani, este un atac de artilerie la conventie. Urmeaza doi tarani – un barbat si o femeie – pe masura ce sunt prinsi intr-o durata de violenta: mai intai impotriva proprietarului de teren care l-a privat pe om de un salariu cinstit, apoi in urma unui „profet” african care conduce o rebeliune proletara impotriva Bisericii . „Cinema Novo invata ca estetica violentei este mai degraba revolutionara decat primitiva”, a scris Rocha. „Momentul violentei este momentul in care colonizatorul devine constient de existenta colonizatului. Doar atunci cand se confrunta cu violenta, colonizatorul poate intelege, prin groaza, puterea culturii pe care o exploateaza. ”

Revolutia exportatoare

Brazilia s-a confruntat cu o noua criza de identitate in 1964, cand presedintele Goulart a fost demis de o lovitura de stat militara. A adus o noua perioada de cenzura in cinematografia braziliana – Rocha insusi a fost fortat sa se exileze in 1971 – iar Cinema Novo a trebuit sa devina mai codificat, mai metaforic in critica sa. Unul dintre cele mai mari dintre aceste filme a fost How Tasty Was My Little Frenchman (1971) de dos Santos, despre un soldat francez din anii 1500 capturat de indigenii brazilieni Tupinamba si mancat in cele din urma de acestia – Manifestul canibalist al lui Oswald de Andrade facut literal. Savantii filmului Randal Johnson si Robert Stam au scris in jurnalul academic Jump Cut ca filmul „a sugerat ca indienii (adica Brazilia) sa-si canibalizeze metaforic dusmanii straini, insusindu-si forta fara sa fie dominati de ei”.

Cat de gustos a fost micul meu francez (New Yorker Films)

Indiferent daca a fost intentionat sau nu, aceasta atitudine speciala fata de asimilarea influentelor externe parea sa prinda in Brazilia. Sub dictatura, Cinema Novo a fost stins nu cu mult timp dupa How Tasty Was My Little Frenchman in anii ’70. Chanchada , si varianta sa comedie sex pornochanchada , a condus la cinema alaturi de importurile de la Hollywood, dar atitudinea de brazilieni in vizionarea si primirea acestor filme , in unele cazuri , intr – adevar parea sa traiasca pana la Cannibalist Manifestul. Brazilia „… a prins un caz grav de febra de sambata seara”, au scris Johnson si Stam, „in masura in care limba braziliana supla a incoltit verbe si substantive neologiste din radacina„ Travolta ”-  travoltar  (a traversa),  travoltice(travoltaj) ”, pentru a descrie lucruri influentate de flerul epocii disco a filmului. Efectul Febra de sambata seara din Brazilia demonstreaza modul in care cinematograful de acolo, chiar si atunci cand este importat din strainatate, poate fi locul formarii continue a identitatii braziliene.

Cinematograful Novo in sine a revenit in anii 1990 si 2000 datorita lui Walter Salles (Gara Centrala) si Fernando Meirelles (Orasul lui Dumnezeu). Miscarea, in forma sa originala din anii 1960, a stabilit, de asemenea, baza politica a celui de-al treilea cinema – filme dincolo de cele ale sistemelor de studio in stil hollywoodian sau ale autorilor de arthouse in stil european. Amprentele Cinema Novo pot fi vazute peste toate filmele ulterioare din tarile traditionale din „Lumea a treia”, cum ar fi Senegal, Iran, Turcia, Egipt, India si China. O miscare care s-a format initial ca rezistenta la importul de filme si estetica filmului din alte tari a devenit un exportator dinamic. (In aceasta privinta, Cinema Novo seamana cu cinematograful de la Hollywood pe care il respinge.) Copiculele din intreaga lume arata ca scopul Cinema Novo si, eventual, cinematograful brazilian constient de identitate in ansamblu,

Daca doriti sa comentati aceasta poveste sau orice altceva pe care l-ati vazut pe BBC Culture, accesati pagina noastra de  Facebook  sau trimiteti-ne un mesaj pe  Twitter.